Fo maestro dello sguardo Il cervello una sofisticata camera

Il centenario della nascita di Dario Fo, ricorrente il 24 marzo, riporta al centro un lavoro artistico capace di incidere profondamente sul modo in cui lo spettacolo viene percepito. Al di là della dimensione celebrativa, emergono con forza aspetti tecnici che definiscono l’efficacia delle sue performance sceniche, soprattutto nel ruolo di attore e autore. Il punto qualificante riguarda la capacità di controllare l’attenzione del pubblico, trasformandola in uno strumento di costruzione drammatica.

lo sguardo dello spettatore nella recitazione di dario fo

Nel lavoro teatrale di Fo assume un ruolo determinante il padroneggiare lo sguardo dello spettatore: una guida continua che indirizza, coinvolge e, se necessario, distoglie. Questo controllo diventa ancora più evidente nei monologhi, dove la scena si regge sulla presenza di un solo elemento: il corpo-voce, senza altri supporti.

La funzione di un regista nella costruzione dell’attenzione trova un’illustrazione forte nelle parole di Grotowski, secondo cui l’itinerario dell’attenzione appartiene al mestiere: un regista, lavorando con gli attori, deve avere una sorta di “macchina da presa invisibile” capace di indirizzare costantemente ciò che lo spettatore deve osservare.

“una macchina da presa” come metafora dell’attenzione

Questa immagine verbale viene ripresa anche da un’analisi più ampia sulla dinamica attoriale. Nel Manuale minimo dell’attore viene resa quasi in forma visiva: uno spettatore raffigurato con una macchina da presa al posto della testa. Il quadro richiama l’idea che l’attenzione possa essere disegnata, orientata e resa operativa.

Fo viene inoltre presentato mentre analizza differenze pratiche nel recitare lo stesso pezzo con o senza maschera. Il riferimento riguarda il celebre monologo di Mistero buffo intitolato La fame dello Zanni.

la macchina del cervello e il cambio degli obiettivi del pubblico

Il controllo dell’attenzione non si limita a orientare lo sguardo, ma riguarda anche la capacità di far cambiare obiettivi al pubblico quando serve. In merito, viene richiamata l’idea che l’attore e il regista debbano riuscire a modificare costantemente il punto di focalizzazione.

Fo descrive una logica molto concreta legandola al modo in cui si percepisce lo spazio scenico: abitudini come le “zummate”, l’evidenziazione di un dettaglio, l’allargamento in ampie panoramiche o l’allungamento del quadro corrispondono a movimenti analoghi a quelli dell’inquadratura. A sostegno di questa analogia, viene formulata l’immagine di una struttura interna che sostituisce i limiti tecnici esterni: nel cervello opera una camera da presa sofisticata.

la resurrezione di lazzaro e la “camera da presa” mentale

Il passaggio è collegato a un altro pezzo di Mistero buffo: La resurrezione di Lazzaro. In tale contesto, Fo sottolinea che l’attore deve far evolvere la focalizzazione del pubblico con continuità, sfruttando il potenziale della presenza scenica e la capacità del pensiero percettivo di operare come un sistema di ripresa.

dettagli e precisione compositiva: l’antropologia teatrale di eugenio barba

La razionalità tecnica di Fo viene collegata anche a un quadro teorico preciso. Le spiegazioni sui principi che definiscono la presenza scenica non passano inosservate a Eugenio Barba, che le cita in La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale (1993). Qui il lavoro compositivo dell’attore viene descritto come un insieme di componenti: dettagli, détours, impulsi e controimpulsi. Da questi elementi dipende la precisione, e quindi la qualità della presenza.

Le pagine del Manuale minimo dell’attore vengono ricordate come una trascrizione che permette di osservare lo smontaggio scena per scena, fino a una ricostruzione quasi fotogramma per fotogramma di La resurrezione di Lazzaro. Questa operazione offre un’immagine concreta della coscienza tecnica di Fo, maturata nel tempo grazie a un percorso di apprendimento segnato da un doppio apprendistato con il mimo Jacques Lecoq e tramite il lavoro nella rivista relativa alla “drammaturgia della partitura”, definita come “drammaturgia del microscopico”.

principio della sintesi e semplificazione dell’azione

Tra i principi pre-espressivi richiamati nell’orizzonte dell’antropologia teatrale, viene indicato un cardine: il principio della sintesi. Fo vi fa riferimento con insistenza, parlando di sintesi estrema dell’azione in totale e della necessità di accennare, non descrivere.

la “semplificazione” secondo barba: omissione per mettere in rilievo

Barba registra questo procedimento come applicazione di una legge fondamentale: il principio della semplificazione. Tale principio si fonda sull’omissione di alcuni elementi per metterne in rilievo altri. La formulazione citata riporta come la forza del movimento derivi dalla sintesi, dalla concentrazione dell’azione in uno spazio ridotto, dalla riproduzione soltanto degli elementi essenziali e dall’eliminazione di quelli considerati accessori.

sintesi, cinema e moltiplicazione delle situazioni sceniche

La sintesi colloca Fo nel cuore tecnico del Novecento teatrale, con un’attenzione particolare alla tradizione del mimo contemporaneo. Viene evidenziata una somiglianza procedurale tra la sintesi di Fo e il raccourci di Decroux e l’ellissi di Marceau.

In tutte le analogie proposte emerge anche il riferimento ai procedimenti cinematografici del montaggio, in particolare alla dissolvenza incrociata, in cui un’immagine e/o un suono affiorano mentre quella precedente continua a permangere, producendo le sfasature consentite tra ciò che si vede e ciò che si ascolta.

Grazie alla sintesi, Fo può creare da solo una pluralità di situazioni e personaggi, sfruttando la dinamica del corpo come elemento capace di moltiplicarsi. Questo avviene in coerenza con il principio basilare dell’indipendenza degli arti, indicato come fondamentale anche nella biomeccanica di Mejerchol’d, nel mimo corporeo e nella danza moderna, oltre che nell’uso strutturale dell’attore-danzatore asiatico.

figure citate per i riferimenti tecnici e teorici

Riferimenti diretti compaiono in relazione alle prospettive tecniche e teoriche richiamate nel percorso descrittivo.

• Dario Fo
• Jerzy Grotowski
• Eugenio Barba
• Jacques Lecoq
• Decroux
• Marceau
• Mejerchol’d